Arts

L'art égyptien

Les textes suivants sont extraits de l'Esthétique de Hegel où ce dernier caractérise la notion de symbole à partir de sa manifestation historique caractéristique, l'art égyptien. Ils sont donnés dans la pagination de l’édition de poche suhrkamp taschenbuch wissenschaft, et la traduction Jean-Pierre Lefebre et Veronika von Schenck revue. 

Hegel, Cours d'esthétique ; Deuxième partie : formes particulières du beau artistique ; 1°section, l’art symbolique ; 1° chapitre, la symbolique inconsciente 

[456]…L’Egypte est le pays du symbole, où l’esprit se donne pour tâche (Aufgabe) de se déchiffrer lui-même, mais sans y parvenir réellement. [457] Ces problèmes (Aufgaben) restent sans solution, et la solution que nous pouvons donner ne peut pour cette raison consister qu’à concevoir les énigmes de l’art égyptien et ses œuvres symboliques comme le problème que les égyptiens eux-mêmes n’ont pas déchiffré. Parce qu’ici de cette manière l’esprit se cherche encore dans l’extériorité, dont il s’efforce ensuite de se retirer, et parce qu’il s’épuise dans une activité incessante pour produire à partir de lui-même son essence par des phénomènes de la nature, et aussi pour produire ceux-ci par la figure de l’esprit pour la vision sensible au lieu de la pensée, pour cette raison les Egyptiens sont, de tous les peuples que nous avons examinés jusqu’ici, à proprement parler le peuple de l’art. Mais leurs œuvres demeurent mystérieuses et muettes, silencieuses et immobiles, parce qu’ici l’esprit lui-même n’a pas encore vraiment trouvé ce qui lui est proprement intérieur, et ne sait pas encore parler la langue claire et limpide de l’esprit. L’Egypte se caractérise par ceci que demeurent insatisfaits son besoin et son désir impétueux de se donner à voir par l’art, et de montrer ainsi d’une manière silencieuse cette lutte pour parvenir à figurer l’intérieur et à prendre conscience de son intériorité comme de l’intériorité en général seulement grâce à des figures extérieures qui lui sont apparentées. Le peuple de ce pays merveilleux était non seulement un peuple d’agriculteurs mais un peuple de bâtisseurs qui a retourné le sol en tout sens, creusé des canaux et des lacs, et, avec un instinct artistique, a non seulement produit à la lumière du jour les édifices les plus gigantesques, mais aussi, qui a mis toute sa force à enfouir sous terre ces mêmes énormes constructions, et même les plus grandes qui fussent. Comme Hérodote le raconte, la construction de ce genre d’édifices était l’une des activités principales du peuple et un acte éminent des princes. Les édifices indiens sont eux aussi, il est vrai, de taille colossale, mais on n’y trouve nulle par la variété infinie qu’ils ont en Egypte. 


[458] 1/ Vison et (re)présentation égyptiennes de la mort ; les pyramides 

…pour la première fois l’intériorité se trouve posée comme telle en face de l’immédiateté de l’existence. Mais elle n’est alors que le négatif de la vie, ce qui est mort….  
[459] Nous avons ici devant nous une architecture double, au-dessus de la terre et souterraine : labyrinthes souterrains, excavations magnifiques, immenses, couloirs qu’il faut une demi-heure pour parcourir, salles, le tout recouvert de hiéroglyphes et très soigneusement travaillé ; puis, par-dessus, ces étonnantes constructions parmi lesquelles il faut principalement compter les pyramides. La destination et la signification des pyramides ont donné lieu pendant des siècles à toutes sortes d’hypothèses, mais il semble à présent hors de doute qu’elles étaient destinées à renfermer les tombes des rois ou d’animaux sacrés, d’Apis par exemple ou bien de chats, d’ibis, etc. Les pyramides nous mettent ainsi sous les yeux l’image simple de l’art symbolique lui-même ; elles sont d’énormes cristaux qui cachent en eux-mêmes un intérieur ; et, en tant que figure extérieure produite par l’art, ils l’enferment de telle sorte [460] qu’ils existent manifestement pour cet intérieur séparé de la simple naturalité, et seulement en relation avec lui. Mais ce royaume de la mort et de l’invisible, qui constitue ici la signification, a seulement l’un des côtés qui convient au contenu artistique véritable, à savoir le côté formel, le fait d’être soustrait à l’existence immédiate ; et il n’est ainsi d’abord que l’Hadès, sans être encore une vie qui, quoique débarrassée du sensible comme tel, n’en serait pas moins existante en elle-même et par là esprit libre et vivant en soi-même. – C’est pourquoi la figure reste ici une forme et une enveloppe (Umhüllung) complètement extérieure au contenu déterminé de cet intérieur qu’elle abrite. 
Et telles sont les pyramides : une enveloppe (Umgebung) extérieure dans laquelle repose un intérieur caché ». 
2. Culte animal et masques animaux 

Cela étant, dans la mesure où l’intérieur doit d’une façon générale être vu (angeschaut) comme un donné extérieur, les Egyptiens en sont venus, inversement, à révérer une existence divine dans les animaux vivants tels que le taureau, les chats et plusieurs autres. Le vivant est supérieur à l’extérieur organique, car l’organisme vivant a un intérieur auquel renvoie sa figure extérieure, mais qui reste un intérieur et par là quelque chose de mystérieux. Aussi le culte animal doit-il être compris comme vision d’un intérieur secret qui, en tant que vie, est un pouvoir supérieur sur ce qui est simplement extérieur.… » 
[…] 
[461] 3. La symbolique accomplie : Memnons, Isis et Osiris, le Sphinx. 
[…] 
a/ De même que d’un côté la superstition égyptienne pressent dans la forme animale une intériorité secrète, de même nous trouvons [462] d’un autre côté la figure humaine (re)présentée d’une manière telle qu’elle a encore en dehors d’elle l’intérieur qu’est la subjectivité, et qu’elle n’est pas capable de s’épanouir en une libre beauté. 

 [Ndt : Memnon (en grec «celui qui tient bon) est le fils d'[Éos   (l'Aurore) et de Tithon, fils de Laomédon. Il est tué devant Troie par Achille. Les Anciens ont donné son nom au colosse de Memnon, statue monumentale située près de Thèbes  en Égypte, dont nous savons maintenant qu’elle représente le pharaon Aménophis III  (Hegel donne ce nom à tous les colosses dont il ne sait qu’ils représentent des pharaons). Le colosse est placé de telle façon que la lumière du soleil en éclaire le visage au lever et la légende antique dit qu’il se met alors à chanter]. 

[462]… Sont particulièrement remarquables ces Memnons, d’une grandeur colossale, qui reposent en eux-mêmes, immobiles, les bras collés au le corps, les pieds serrés l’un contre l’autre, raides, figés et sans vie ; ils sont tournés vers le soleil, attendant le rayon qui doit les frapper, les animer et leur donner la voix (beseele und tönen mache). […] Mais la signification symbolique qu’il faut donner à ces colosses est qu’ils n’ont pas librement en eux-mêmes l’âme spirituelle, si bien qu’au lieu de pouvoir la puiser dans leur être intérieur pour prendre vie, chose qui comporte mesure et beauté, ils ont besoin de la lumière extérieure qui, alors seulement, fait jaillir d’eux la vibration (den Ton) de l’âme. La voix humaine, au contraire, retentit à partir de la sensation et de l’esprit eux-mêmes, sans stimulation extérieure, de même que le sommet de l’art, d’une manière générale, consiste à laisser l’intérieur se figurer spontanément à partir de soi-même. Mais l’intérieur de la figure humaine, en Egypte, est encore muet, et dans son animation seul le moment naturel est pris en compte. 

[Ndt - Les métamorphoses, morts et résurrections d’Osiris, symbolisent le cycle annuel du soleil et les crues du Nil]. 

 [463] De la sorte Osiris est tout autant la vie naturelle que [464] la vie spirituelle dans les différents moments de son processus et de ses métamorphoses (Wandlungen) ; et tantôt les figures symboliques deviennent les symboles des éléments naturels, tantôt ce sont les états naturels qui ne sont eux-mêmes à leur tour que des symboles des activités spirituelles et de leur modification. C’est d’ailleurs pourquoi la figure humaine elle-même ne reste pas ici une personnification (Personnifikation) : car ici ce qui est naturel, quoiqu’apparaissant d’un côté comme la signification proprement dite, redevient lui-même d’un autre côté seulement le symbole de l’esprit et doit être rangé dans la sphère où l’intérieur tend à se dégager de la vision sensible de la nature (Naturanschauung). Pourtant, la forme du corps humain a beau recevoir un tout autre développement (Ausbildung) et montrer par là-même qu’elle s’efforce (Streben) de descendre dans l’intérieur et le spirituel : elle se donne de la peine pour atteindre son but – la liberté du spirituel en lui-même – d’une façon encore déficiente. Les figures demeurent colossales, graves, pétrifiées ; les jambes sans liberté et d’une sereine clarté (heitere Klarheit = je ne comprends pas), bras et tête rattachées étroitement et solidement au reste du corps, sans grâce et sans mouvement vivant. C’est à Dédale et à nul autre avant lui qu’est attribué l’art d’avoir dégagé les bras et les pieds et donné du mouvement au corps. 
Or, par cette symbolique réciproque, le symbole est en même temps en Egypte une totalité (ein Ganzes) de symboles, en sorte que ce qui intervient une fois comme signification est à son tour utilisé comme symbole d’un domaine apparenté. Cette liaison équivoque du symbolique, qui enchevêtre l’une à l’autre la signification et la figure, qui désigne effectivement ou bien suggère une multiplicité et par là se porte déjà vers la subjectivité intérieure, seule capable de se tourner vers des directions multiples, telle est la qualité éminente de ces ouvrages, même si leur explication est assurément rendue plus difficile par l’équivocité. 
Cette signification, dans le déchiffrement de laquelle on va assurément trop loin de nos jours, parce que presque toutes les figures se donnent de fait immédiatement comme des symboles, pourrait bien [465] – de la même façon que nous cherchons nous-mêmes à nous les expliquer – avoir eu aussi, dans la conception qu’en avaient (Anschauung) les égyptiens, une signification claire et intelligible. Mais les symboles égyptiens, comme nous l’avons noté d’emblée, contiennent beaucoup implicitement et non explicitement. Ce sont des travaux entrepris avec la tentative de devenir clair à soi-même, mais ils en restent à la lutte pour l’intelligible (Deutlichen) en soi et pour soi. En ce sens, nous voyons bien dans les œuvres d’art égyptiennes qu’elles contiennent des énigmes que pour partie non seulement nous, mais surtout à ceux qui se les posèrent jadis à eux-mêmes, ne parviennent pas à déchiffrer. 

« c/ Les œuvres de l’art égyptien, avec leur symbolique mystérieuse, sont pour cette raison des énigmes, l’énigme objective elle-même. Comme symbole de la signification caractéristique de l’esprit égyptien, nous pouvons désigner le Sphinx. Il est pour ainsi dire le symbole du symbolique lui-même. Il y a en Egypte une foule innombrable de figures du sphinx, alignées en rang par centaines, taillées dans la roche la plus dure, polies, couvertes de hiéroglyphes ; près du Caire, elles sont d’une taille si colossale que leurs griffes de lion à elles seules sont aussi hautes qu’un homme. Les sphinx ont le corps d’un animal couché, d’où s’arrache une tête humaine (herausringt), parfois une tête de bélier, mais le plus souvent une tête de femme. L’esprit humain veut jaillir de la vigueur et de la force animale brute, sans arriver à la (re)présentation parfaite de sa propre liberté et de sa propre figure mobile, puisqu’il lui faut encore rester mêlé et associé à l’autre de lui-même. Cet élan vers une spiritualité consciente de soi qui ne s’appréhende pas à partir d’elle-même dans la seule réalité qui lui soit appropriée, mais ne fait que se regarder dans ce qui lui est apparenté et [ne fait que] se porter à sa propre conscience dans ce qui lui est tout aussi étranger, c’est cela, le symbolique, lequel devient, parvenu à ce sommet, énigme. 

C’est en ce sens que le Sphinx, dans le mythe grec que nous pouvons nous-mêmes à notre tour interpréter symboliquement, apparaît comme le monstre qui donne des énigmes à résoudre. Le Sphinx [466] posait sous forme d’énigme la fameuse question : quel est l’être qui le matin marche à quatre pattes, à midi sur deux pattes et le soir sur trois ? Œdipe trouva le mot de l’énigme, qui est simple : c’est l’homme, et il précipita le Sphinx du haut de son rocher. La solution de l’énigme qu’est le symbole réside dans la signification qui est en soi et pour soi, dans l’esprit, comme le proclame à l’homme la célèbre inscription grecque : connais-toi toi-même ! La lumière de la conscience de soi est la clarté (Klarheit) qui fait transparaître lumineusement (hell) son contenu concret à travers la figure qui est adéquate à ce contenu et qui lui appartient, la clarté qui dans son existence (in ihrem Dasein) ne rend manifeste qu’elle-même.

Première règle pour la direction de l'esprit

Règle première. 

 

  
Le but des études doit être de diriger l’esprit de manière à ce qu’il porte des jugements solides et vrais sur tout ce qui se présente à lui. 
 

Toutes les fois que les hommes aperçoivent une ressemblance entre deux choses, ils sont dans l’habitude d’appliquer à l’une et à l’autre, même en ce qu’elles offrent de différent, ce qu’ils ont reconnu vrai de l’une des deux. C’est ainsi qu’ils comparent, mal à propos, les sciences qui consistent uniquement dans le travail de l’esprit, avec les arts qui ont besoin d’un certain usage et d’une certaine disposition corporelle. Et comme ils voient qu’un seul homme ne peut suffire à apprendre tous les arts à la fois, mais que celui­là seul y devient habile qui n’en cultive qu’un seul, parce que les mêmes mains peuvent difficilement labourer la terre et toucher de la lyre, et se prêter en même temps à des offices aussi divers, ils pensent qu’il en est ainsi des sciences ; et les distinguant entre elles par les objets dont elles s’occupent, ils croient qu’il faut les étudier à part et indépendamment l’une de l’autre. Or c’est là une grande erreur ; car comme les sciences toutes ensemble ne sont rien autre chose que l’intelligence humaine, qui reste une et toujours la même quelle que soit la variété des objets auxquels elle s’applique, sans que cette variété apporte à sa nature plus de changements que la diversité des objets n’en apporte à la nature du soleil qui les éclaire, il n’est pas besoin de circonscrire l’esprit humain dans aucune limite ; en effet, il n’en est pas de la connaissance d’une vérité comme de la pratique d’un art ; une vérité découverte nous aide à en découvrir une autre, bien loin de nous faire obstacle

L'art populaire ?

 

On ne retient souvent du Temps retrouvé que la révélation finale qui rend le narrateur à la littérature lors de la matinée chez la princesse de Guermantes. Mais c'est oublier que ce retournement et la théorie littéraire qui en découle sont préparés en amont par la description d'un contre-modèle: la lecture des frères Goncourt avait amené le narrateur de La Recherche à penser qu'il n'était pas fait pour écrire parce que ceux-ci incarnent ce que la littérature ne doit pas être. L'art engagé n'est pas ce qu'on croit et il est un "réalisme" qui est le snobisme véritable.

 

"L’idée d’un art populaire comme d’un art patriotique, si même elle n’avait pas été dangereuse, me semblait ridicule. S’il s’agissait de le rendre accessible au peuple, en sacrifiant les raffinements de la forme, « bons pour des oisifs », j’avais assez fréquenté de gens du monde pour savoir que ce sont eux les véritables illettrés, et non les ouvriers électriciens. A cet égard, un art populaire par la forme eût été destiné plutôt aux membres du Jockey qu’à ceux de la Confédération générale du travail : quant aux sujets, les romans populaires ennuient autant les gens du peuple que les enfants ces livres qui sont écrits pour eux. […] 


Une heure n'est pas une heure, c'est un vase rempli de parfums, de sons, de projets et de climats. Ce que nous appelons la réalité est un certain rapport entre ces sensations et ces souvenirs qui nous entourent simultanément - rapport que supprime une simple vision cinématographique, laquelle s'éloigne par là d'autant plus du vrai qu'elle prétend se borner à lui - rapport unique que l'écrivain doit retrouver pour en enchaîner à jamais dans sa phrase les deux termes différents. […] 
Si la réalité était cette espèce de déchet de l'expérience, à peu près identique pour chacun, parce que quand nous disons: un mauvais temps, une guerre, une station de voitures, un restaurant éclairé, un jardin en fleurs, tout le monde sait ce que nous voulons dire ; si la réalité était cela, sans doute une sorte de film cinématographique de ces choses suffirait et le « style », la « littérature » qui s'écarteraient de leurs simples données seraient un hors-d'oeuvre artificiel." 

Proust, Le Temps retrouvé, Gallimard, 1990, pp.194-196

Le penchant naturel des hommes à l'imitation, La Poétique, 4 [1448 b 4-27] 

L’homme est un animal mimétique. On doit à cette caractéristique essentielle la naissance de la poésie qui se définit spécifiquement chez Aristote comme l'imitation au moyen du langage. Cette tendance naturelle se manifeste de deux manières: l’une est active et pousse à produire des œuvres, l’autre est réceptive et nous fait trouver du plaisir aux œuvres faites par d'autres. Dans les deux cas, cette disposition à l'imitation est liée à l'apprentissage car toute activité mimétique est une façon de s’élever du particulier au général.

Dès l’enfance les hommes ont, inscrites dans leur nature, à la fois une tendance à imiter – et l’homme se différencie des autres animaux parce qu’il est particulièrement enclin à imiter et qu’il a recours à l'imitation dans ses premiers apprentissages – et une tendance à trouver du plaisir aux imitations. Nous en avons une preuve dans l’expérience pratique : nous avons plaisir à regarder les images les plus soignées des choses dont la vue nous est pénible dans la réalité, par exemple les formes d’animaux parfaitement ignobles ou de cadavres ; la raison en est qu’apprendre est un plaisir non seulement pour les philosophes, mais également pour les autres hommes (mais ce qu’il y a de commun entre eux sur ce point se limite à peu de chose) ; en effet si l’on aime à voir des images, c’est qu’en les regardant on apprend à connaître et on conclut ce qu’est chaque chose comme lorsqu’on dit : celui-là, c’est lui. Car si on n’a pas vu auparavant, ce n’est pas l'imitation qui procurera le plaisir, mais il viendra du fini dans l’exécution, de la couleur, ou d’une autre cause de ce genre. 

Note

Nous suivons ici la traduction de Roselyne Dupont-Roc et Jean Lallot (Seuil, 1980), à l'exception du terme de mimèsispour lequel nous préférons conserver la traduction traditionnelle d'« imitation » à celle de « représentation » (Note d'Aurélie Ledoux). 

Ce texte fait l'objet de la deuxième séance de l'atelier "l'art est-il politique?".