Le cours "Art et politique" comporte huit séances et s'est étalé durant toute l'année 2010. On trouvera ici les notices de chaque séances, les liens vers les textes expliqués ainsi que les enregistrements audio du cours. Ces derniers sont également compilés sous la forme d'une liste de lecture sur le compte soundcloud de Septembre.
Séance du 4 février 2010 / que disent les spectacles de nous-mêmes?
Cette première séance a pour objet principal de légitimer notre question. La question du sens moral et politique de l’art a en effet quelque chose de dérangeant en ce qu’elle semble nous ramener aux notions de censure et de propagande : celui qui questionne la légitimité morale d’une œuvre ne pourrait être qu’un puritain et celui qui la revendique qu'un totalitaire. Ce sont ces fausses évidences qu’il nous faut défaire pour commencer.
Pour ce faire, nous n'examinerons pas ce qu'il convient d'appeler les auteurs « engagés », mais nous partirons plutôt de l'idée que toutes les œuvres, les bonnes comme les mauvaises, tiennent un discours et par là peuvent nous éduquer.
Cette conception fut, entre autres, celle des Lumières. Pour Voltaire, Diderot et d'Alembert, le théâtre participe au progrès et a vocation d'instruire le peuple en l'amusant: le public, qui croit n'être venu au spectacle que pour le plaisir de rire ou de pleurer, est éduqué à son insu par cette morale en action et ressort du théâtre meilleur qu'il n'était. L’art donnerait des leçons, mais en éducateur rusé qui saurait rendre la leçon plaisante pour ne pas rebuter son élève.
A cet optimisme, Rousseau oppose une objection de taille: n'existent à proprement parler que les spectacles qui sont vus. Le succès devient donc la condition de la leçon: il faut savoir plaire pour être entendu. Or rien ne nous plaît autant que ce qui va dans notre sens. Dans sa Lettre à d'Alembert sur les spectacles, dont nous reproduisons un extrait, Rousseau dénonce le cercle vicieux dans lequel serait pris le théâtre instructif défendu par les Encyclopédistes : pour nous changer, un spectacle devrait s’opposer aux discours que nous avons envie d’entendre et serait par là même voué à l'échec. Autrement dit encore: si le théâtre veut nous éduquer, il faut que nous l’écoutions ; or pour cela il doit nous plaire, donc il doit renoncer à nous éduquer. Pour Rousseau, le succès d'un spectacle est d'abord le signe de sa médiocrité: il plaît au public parce que celui-ci y voit ce qu’il est déjà.
Se dessine ainsi la possibilité d'une critique des spectacles exempte de tout puritanisme. La Lettre à d'Alembert se sépare en effet de la querelle traditionnelle du théâtre, fondée sur la condamnation chrétienne des plaisirs, pour dénoncer la manière dont les spectacles renforcent les préjugés et les passions d'un peuple en étant soumis à la nécessité de plaire. Si pour Rousseau le théâtre ne peut nous éduquer, c'est d'abord parce qu'il est le lieu de la complaisance sociale. Le « théâtre moral » ou le « théâtre instructif » seraient donc des expressions aussi vides de sens que celle de « droit du plus fort », dénoncée dans le Contrat social: le langage masque ici encore une absence de réalité et le théâtre moral, comme le droit du plus fort, ne serait que l'étiquette commode sous laquelle les hommes peuvent reconduire l’injustice de la société.
Séance du 18 février 2010 / Aristote à Holywood
Une manière de sortir du cercle tracé par la Lettre à d'Alembert lors de la séance précédente consisterait à fonder l'attrait et la valeur de l'art sur un plaisir autre que celui de la complaisance.
C'est ce que nous envisagerons en nous appuyant sur La Poétique d'Aristote, dont l'influence se lit aussi bien dans notre rapport contemporain à l'art que dans ses modèles dominants dont le classicisme hollywoodien est un parfait exemple.
Selon le début du chapitre IV de La Poétique, si le plaisir est la fois l'origine et la finalité de l'art, c'est parce qu'il est lié à la connaissance: l’imitation (mimesis) nous apprend quelque chose et c’est pourquoi elle nous fait plaisir. Ce plaisir concerne aussi bien celui qui fait (l'artiste) que celui qui regarde ou écoute (le public) parce que tous deux participent au même processus qui consiste à avoir prise par l’art sur un réel qui lui préexiste. La Poétique fait donc bien davantage que de défendre une compatibilité entre apprentissage et plaisir: elle établit un rapport de causalité.
Séance du 18 mars 2010 / Le goût des larmes (Catharsis 1)
Nous avons vu la fois précédente que, selon La Poétique d'Aristote, la tragédie réussit ce qu’aucune science ne semblait pouvoir faire, à savoir nous donner une connaissance du contingent: la bonne tragédie est celle qui représente les événements humains comme l’effet d’un enchaînement vraisemblable ou nécessaire, permettant ainsi à l'esprit d'avoir prise sur ce qui, sans cela, nous demeurerait inintelligible.
Mais cette légitimation du plaisir tragique abordée précédemment repose en dernière instance sur la notion complexe de catharsis, c'est-à-dire sur la "purgations des passions" qui fonderait l'effet moral des spectacles. L'émotion (crainte et pitié pour la tragédie, rire pour la comédie) serait le médium dont l'art se servirait pour réaliser sa finalité qui est de nous rendre meilleurs.
De quoi la catharsis nous purifie-t-elle?
La difficulté de comprendre cette notion résulte de ce que le terme même de catharsis (ou katharsis) n'apparaît qu'une seule fois dans La Poétique, lors de la définition de la tragédie (chapitre 6, 1449b21-28), et que, entre nous et le texte d'Aristote, se sont interposées ses multiples interprétations. La plus célèbre d'entre elles est sans doute celle du théâtre classique français, qui fait de la tragédie le moyen de nous débarrasser de nos passions par le spectacle des malheurs que celles-ci provoquent. C'est à cette interprétation que Rousseau répond dans la Lettre à d'Alembert et c'est contre elle également que, par avance, La République de Platon s'élevait.
Cette première approche de la catharsis, qui est moins celle d'Aristote que celle de ses lecteurs et sectateurs, est donc l'occasion d'analyser la critique platonicienne des spectacles et de comprendre que, aussi paradoxal que cela puisse paraître, le bannissement du poète au livre X de La République procède d'une libération. La condamnation morale de la poésie chez Platon n'est pas « moralisatrice » mais métaphysique: le poète n'est pas chassé au nom de l'ordre public - lecture trop répandue du dernier livre de La République -, mais au nom de l'exigence de penser, c'est-à-dire de la liberté.
Séance du 1er avril 2010 / Le prix des larmes (catharsis 2)
Après la critique platonicienne de la tragédie, il convient de s'interroger sur le sens d'une catharsis comique. S'il est vrai que la comédie se moque de nos travers, n'a-t-elle pas le pouvoir de nous corriger par le rire comme la tragédie prétendait le faire par la crainte et la pitié?
Mais de quoi rions-nous exactement? D'après Rousseau, moins de nos vices que de nos ridicules: la norme est sociale et non morale. Le rire ne serait donc pas moins dangereux que les larmes et on peut aller jusqu'à faire rire de la vertu même, ce que Rousseau entend montrer dans une analyse critique du Misanthrope, dont nous reproduisons ici un extrait.
Comme l'émotion tragique, le rire est chose mélangée et il convient de démêler ce qui en lui nous libère effectivement de ce qui au contraire nous attache plus encore aux préjugés de notre époque.
Séance du 27 mai 2010 / Pourquoi les tyrans (ou les millionnaires) nous plaisent-ils dès lors qu’ils sont sur une scène (ou sur un écran) ?"
Nous avons vu lors des séances précédentes que Platon s'attaquait à une poésie tyrannique tandis que Rousseau s'opposait à un théâtre aristocratique.
Mais, si nous avons tenté de comprendre le fondement de ces critiques, il nous faut maintenant en formuler le versant positif: quelles seraient les conditions d'un art politiquement juste et moralement souhaitable? Ou encore: quel art pourrait, en vertu de ces critères, se prétendre « républicain » ou authentiquement populaire?
Cette question nous amènera à poser celle du cinéma, dans ses tentatives pour se penser et se poser comme « art populaire », et, parmi elles, à nous intéresser plus particulièrement au "ciné-œil" (kino-glaz) de Dziga Vertov tel qu'il est défini par son Manifeste publié en 1923 et par son film le plus célèbre, L'Homme à la caméra (1929). En ce sens plus radical encore que celui d'Eisenstein, le cinéma selon Vertov doit renoncer au récit pour être socialement juste, car c'est la fiction - ses personnages et ses dénouements - qui, en elle-même, est porteuse de division sociale et de distinction de classes.
Mais un discours sur le cinéma ne fait pas un film et il demeure comme une évidence que le bien fondé d'une démarche théorique ne suffit pas à fasciner notre regard comme les procédés sans complexes du ciné-drame. C'est également contre ces complaisances "spectaculaires" que Jacques Rivette écrivait son article sur Kapo. Le cinéma soviétique fait donc apparaître à nouveau ce qui occupe tant Platon et Rousseau: l'étrangeté qui consiste à ne pas être nécessairement attirés par ce que nous pensons pourtant légitime. C'est cet écart, cette différence de soi à soi, qui voudrait nous faire dispenser à l'avance toute œuvre artistique du souci moral et politique quand c'est au contraire ce qui en prouve la nécessité.
Séance du 4 novembre 2010 / Après le travelling de Kapo
Nous avions conclu l'année sur la critique, demeurée célèbre, de Jacques Rivette à l'encontre du film Kapo et de son "abject travelling".
Comme le titre de cette séance l'indique, ce sixième cours consistera en la reprise et le prolongement des questions que l'article de Rivette adresse à la représentation cinématographique, notamment lorsqu'il s'agit, selon l'expression consacrée, de "représenter l'irreprésentable".
"Après le travelling de Kapo" désigne aussi bien ce qui pose problème dans le film de Pontecorvo au-delà de cette seule séquence, que ce que devient cette exigence aux allures platoniciennes dans la suite de l'histoire du cinéma. Nous aurons ainsi l'occasion d'examiner la revendication par Serge Daney d'une critique faite "dogme portatif" ou la formulation par Claude Lanzmann d'une exigence semblable au moment de la sortie de La Liste de Schindler.
Séance du 18 novembre 2010 / l'expressionnisme allemand était-il nazi?
Cette séance examinera la thèse que soutient Siegfried Kracauer, critique et théoricien allemand du cinéma, dans son ouvrage De Caligari à Hitler (1947).
Partant de l'idée que le contenu et l’évolution des films ne sont pleinement compréhensibles qu'en relation avec les schémas psychologiques de la société qui les produit, Kracauer se propose de faire, au-delà de l'histoire manifeste des changements économiques et politiques, "l'histoire secrète du peuple allemand". Plus que tout autre art, le cinéma donnerait à voir les valeurs morales et politiques d’un peuple. Du Cabinet du Dr Caligari de Robert Wiene (1919) aux films de propagande nazis, il s'agit donc d'analyser le cas extrême mais exemplaire de cette approche: celui de la société allemande de l'entre-deux-guerres, dont le cinéma expressionniste exprimerait le basculement dans le nazisme.
Séance du 16 décembre 2010 / le spectacle du mal
La séance consistera à reprendre la question de la représentation du mal sous un angle spécifique en s'interrogeant sur le plaisir propre à la représentation de l'horreur.
Car plaisir il y a, et même fascination. Comment donc rendre compte de l'intérêt qu'on peut éprouver à voir représenter l'horrible, jusqu'à l'insoutenable? Ou, en un mot, comment peut nous attirer ce qui nous répugne? C'est ce paradoxe que formulent des théoriciens du cinéma comme Noël Carroll (The Philosophy of Horror: Paradoxes of the Heart) à propos de l’attractivité particulière qu'exercent les films d'horreur. La jouissance du monstrueux peut ainsi être comprise comme la transgression carnavalesque des normes en vigueur. Mais c'est en ce point que le paradoxe se fait ambiguïté, car la transgression le temps d'un film est peut-être moins une critique de l'ordre établi qu'une manière d'évacuer l'anormalité et de célébrer le retour à l'ordre social.